Exposición - Colección de Arte Cajacanarias PAISAJE El paisaje es consecuencia de nuestra voluntad de aislar, delimitar y ordenar la naturaleza. Goethe pensaba que «teorizamos en cada mirada atenta que dirigimos al mundo», por ello el paisaje es creado antes de que el artista alcance a expresarlo. Debemos a los románticos que éste ganara su autonomía en el arte. Edmund Burke, en cuyas teorías bebió Turner, creía que la inabarcable magnitud de la naturaleza estaba en la raíz de ese sentimiento de lo sublime. Nuestra idea del paisaje llega hoy cargada culturalmente por los sedimentos depositados a través del arte y la literatura, o por los continuos intentos de apropiación simbólica. La violencia telúrica de nuestro territorio determinó la ejecución de obras como La Erupción del Chinyero, que Romero Mateos realizó in situ, y que quedó aislada por el temprano abandono de su carrera, mientras los artistas regionalistas recuperaban esa imagen sosegada de un territorio apacible y doblegado por la mano del hombre. La búsqueda de un horizonte interior nos permitió tomar conciencia de la fuerza de nuestro territorio volcánico. César Manrique fue uno de los primeros en trabajar en un contacto «íntimo con su geología, entendiendo su trama, su organismo vulcanológico». Los volcanes son nuestros molinos, y nuestros artistas no han dejado de enfrentarse a ellos. Como en su origen mitológico, esos Titanes encerrados en la entraña de la tierra luchan por liberarse en el lienzo. Este enfrentamiento obliga a realizar un ejercicio de despojamiento que no se resuelve sin violencia. Otros artistas, en cambio, trabajaron en la distancia queriendo reconstruir la huella de su paisaje desde la memoria. Esta desconfianza de lo visible, propició la búsqueda de una mirada interior que tiene como reflejo el encuentro con el paisaje como indagación y pensamiento. A partir de los años setenta, los artistas volvieron a situar sus preguntas en ese horizonte tierra adentro. La corteza mineral de la que parte César Manrique, las ventanas al Sur de Cristino de Vera, la sensual ondulación de los paisajes corporales de Maribel Nazco, los campos de Miró Mainou, las fuerzas telúricas y sus contundentes dinámicas en los paisajes de Gonzalo González y Juan López Salvador, los largos silencios en las Topografías de Francisco Orihuela y en los Paisajes Esenciales de Ildefonso Aguilar, las tensiones sobre el territorio en las islas de Luis Alberto Hernández, o la recuperación de la memoria a través del paisaje nativo en la obra de Rafael Monagas, señalan ese horizonte interior. Siempre nos sobrecoge el espacio abierto, y es ese asombro el que mueve nuestras preguntas. El asombro, la distancia, el no querer dar por hecho nada de lo que observábamos, está en el origen de nuestra pasión por entender y entendernos. IDENTIDAD La realidad archipielágica canaria, a camino entre Europa, África y América, ha condicionado la esencia y el devenir del ser isleño y de lo que entendemos por canariedad o identidad canaria, una identidad mestiza desde el siglo XV, resultado directo del choque entre dos mundos (el indígena y el europeo), enfrentados en un marco insular. Este proceso identitario no ha sido estático. Antes al contrario, se trata de un hecho, de una conciencia y de un conjunto de rasgos en constante cambio y condicionados por una interesante paradoja: las relaciones con el exterior y el propio aislamiento de las Islas. Las obras que forman parte de la Colección de Arte CajaCanarias hacen un recorrido por este paisaje identitario, desde principios del siglo XX. Las más antiguas cronológicamente reflejan los códigos éticos y estéticos que impuso la oligarquía regionalista a principios de esa centuria, al interesarse por un pasado tradicional, por el campesinado canario que lo habitaba, al parecer sin esfuerzo y sin conflictos. A partir de 1917 la Escuela Luján Pérez propició la irrupción del arte de vanguardia en Canarias. Ello se tradujo en una nueva forma de ver al campesino y en la revitalización estética de la cultura indígena canaria. El campesino y el indígena canario, de hecho, se convirtieron, durante buena parte del siglo XX, en los más notorios arquetipos del canario, en los principales resortes de la identidad del isleño. Pero desde la década de 1980, el eclecticismo y la pérdida del carácter genuinamente local define a buena parte de la producción plástica que se desarrolló en las islas. Frente a estas miradas, los artistas más próximos en el tiempo han marcado la diferencia de posicionamiento social, ideológico y estético, propiciando el alejamiento del tipo insular y del inherente costumbrismo e indigenismo. Esta línea más introspectiva, sin planteamientos estéticos unificados, pero a la vez más relacionada con las vanguardias, nos ofrece a un ser isleño sin intención de realismo y con rasgos que no necesariamente se pueden extrapolar al grupo étnico insular. Se asiste, en síntesis, al desarrollo de un arquetipo de modernidad. Todas estas miradas identitarias, seculares y presentes, tienen en común la consideración de nuestras islas como un lugar abierto y proclive, receptivo al tiempo y adaptativo, a todas las dinámicas que han ido marcando los procesos socio históricos y socio económicos. El marco geográfico ha sido importante en este devenir, pero mucho más determinantes han sido las voluntades humanas y el discurso de clase inherente a ellas, pues inexcusablemente, esas voluntades han materializado su actividad transformadora, su ideología, sus puntos de vista y su conocimiento cultural, en el marco de las tensiones sociales que se generan en un territorio insular como el canario. LENGUAJE Abordar un siglo de arte en Canarias nos permite recorrer los caminos de libertad que buscaron nuestros artistas. El siglo XX fue un tiempo de ruptura en el que surgen movimientos que trataron de dar respuesta a la crisis de los lenguajes tradicionales. Entre la mirada y el pensamiento, la ruptura de las vanguardias propició la aparición de nuevos lenguajes. La riqueza de estas dinámicas, tuvieron su lectura y reflejo en nuestro territorio. Óscar Domínguez aportó al Surrealismo herramientas que propiciaron la experimentación de nuevos lenguajes como la decalcomanía, mientras Juan Ismael elegía los materiales de la poesía como camino para hilvanar sus sueños. Atravesado el meridiano del siglo, cuanto más se anunciaba la muerte de las vanguardias, mayor era la voluntad de romper con lo nuevo para proponer “un arte otro”. Así el informalismo parte de nuevos signos que obligaban al espectador a realizar una lectura abierta, libre de ataduras. Las posiciones contestatarias de estos movimientos dieron lugar a obras en las que la materia iba a adquirir una nueva significación. En Manolo Millares, el gesto se convirtió en expresión, dando rienda suelta a la liberación de un atajo de esperanzas que no podían crecer en una tierra “inepta para todo arraigamiento”. En los convulsos años que siguieron, será difícil encontrar una forma de expresión dominante. Aquellas tensiones fueron el punto de partida que tomó José Abad para realizar su serie “Armas para la Paz”, donde el azar pasará a dominar todo el proceso creativo. En los años sesenta se cerrarían ciclos muy personales de indagación sobre la abstracción, como la serie “Las galaxias” de José Julio Rodríguez; o en la Destrucción de la humanidad, donde Lola Massieu desgarra el lienzo para expresar ese último grito que antecede al silencio. En ese intento por no desgajarse de su tiempo, Felo Monzón no abandonaría la experimentación llegando a las fronteras del Op art, con sus moarés y su deriva combinatoria que buscaban alcanzar la ilusión del movimiento. En esa misma década, Pedro González regresaría para centrarse en el hallazgo de unas formas que iban agitando las preguntas que alcanzarían a las generaciones siguientes. Nuevamente, los caminos se bifurcan. Perdidos los campos magnéticos, los artistas eligen el deslinde. Juan Hernández y la ternura hacia su cafetera, un objeto que pasa a ser el significante al que siempre se regresa, como último asidero de esa calidez que lo sujeta al mundo. El artista codifica, juega con la memoria del espectador para dejar abierta una puerta de atrás, como sugiere Gonzalo González. Esa entrada es la que nos permite orientarnos en ese espectro discontinuo de luz y color, como las notas que conforman las cadencias de su Suite. Los ritmos también forman parte de la búsqueda de la simetría y la proporción matemática en la obra de Román Hernández, como el hallazgo de esa materia poética a través de una contención de elementos que dibujan los caminos minimalistas de Luis Palmero, José Luis Medina Mesa y José Herrera. El epílogo de esta última tentativa de abordar nuevos derroteros forma parte del más fértil uso del lenguaje: el diálogo. Julio Blancas y Carlos Nicanor llenan y vacían el espacio hasta dar con el punto de equilibrio en esta obra conjunta, Osmosis, tras resolver las tensiones babélicas que han conformado sus dos mundos. Eduardo Westerdahl escribió, casi al comienzo de este viaje, que la flecha está lanzada. “En el blanco no ha dado aún, pero no está lejano su día”. Y es que siempre estamos adentrándonos en mares desconocidos sin la certeza de un puerto, así pues, hay que seguir navegando. Martes a sábado de 10.00 a 13.00 horas y de 17.00 a 21.00 horas Domingos y lunes cerrado Centro de Arte Juan Ismael C/ Almirante Lallermand, 30. 35600 Puerto del Rosario Fuerteventura. Tel: 928 859 750/1/2 caji@cabildofuer.es - www.cabildofuerteventura.org